اسلوب حياة بائعة الهوى في القاهرة في مطلع القرن العشرين: بقلم/ رانيا هلال

ينتهي آخر رجل منها، تنهض مشعثة الشعر خائرة القوى، بعد رقادها في الحُفرة الترابية المخصصة لها في الأرض لهذا الغرض. تجمع الزجاجات الصغيرة الشفافة، بعد أن ملأتها بسوائل الرجال الذين قضوا وترهم منها هذه الليلة، ثم تذهب حاملة الزجاجات بخوف وحذر شديدين، وتسلمها إلى أحدهم. تأخذ مقابلها بعضاً من البصل وقطعة من الجبن مع عدد محدود من أرغفة الخبز.

لم يكن ما قرأتموه مشهداً من فيلم، أو جزءاً من سيناريو، أو حتى رواية، بل واقعاً قاهراً عاشته فتيات احترفن الدعارة في مصر في مطلع القرن العشرين.

في المحافظات، سكنوا الأطراف، وفي القاهرة احتلوا قلب المدينة.

في كتابه "البغايا في مصر... دراسة تاريخية اجتماعية" يروي الباحث والمؤرخ عماد هلال (1834-1949)، طبيعة حياة بائعات الهوى في تلك الفترة. فقد سكنّ في أحياء معينة أو على أطراف المدينة، ولم يكن يسمح لهن بالسكن داخل الأحياء، في محافظات الصعيد أو الأرياف.


أما في القاهرة، فكانت أهم بؤر تجمعاتهن في قلب المدينة. وفي محافظة الإسكندرية، كان عدد بائعات الهوى يفوق بكثير عددهن في القاهرة، لطبيعة الإسكندرية كميناء، ووجود العديد من الجنسيات الأجنبية فيها والتجار.

تراتبية سوق الدعارة

اتسمت هذه الفئة من المجتمع بالشكل الهرمي في الأهمية والسلطة. فاحتلت قاع الهرم بائعات الهوى البائسات، اللواتي يسوقهن حظهن العاثر لملاقاة هذا المصير، الذي كان ينتهي إما بالانتحار أو بالمرض المميت. وأوضحت الدراسات حينذاك أن غالبيتهن إما يتيمات، وإما مطلقات في سن صغيرة.

وإذا صودف وحملت إحداهن، تحاول غالباً إجهاض نفسها بكل الطرق، وإن فشلت واكتمل الحمل، تلقي بطفلها على الطريق أو أمام باب جامع، وقلة منهن قررن الاحتفاظ بأطفالهن.

بحسب جريدة المصري في عددها الصادر مايو 1938، فقد شاعت وسيلة أخرى من أبشع الوسائل للتخلص من الأطفال، وهي قتلهم فور ولادتهم، ورصدت وزارة الداخلية عام 1938 نحو 208 قتلى من الأطفال المولودين سفاحاً، ربما رأت أمهاتهم أن ذلك أفضل لهم من نشأتهم في تلك البيئة، التي لا يستطعن تركها والهروب منها.

يأتي قبلهن في الهرم "السحابات أو السحابون"، أي الموكل لهم إمداد البيت بالبنات أو السيدات، لتحويلهن إلى بائعات هوى، ثم القواد أو القوادة، وهما الملزمان بجلب الاحتياجات الضرورية للبيت من غذاء وملابس وأدوات تجميل وعلاج، ومرافقة العاملات للمستشفيات والكشف الطبي وتسديد أجورهن ودفع الضرائب لـ"ملتزم الخردة"، وهو الموظف المسؤول من قبل الدولة عن جمع الضريبة منهن.

ثم يأتي في الترتيب "البُرمي"، الذي يقوم بدور عشيق بائعة الهوى في بعض الحالات، فتنشأ بينهما منفعة متبادلة، هي توفر له احتياجاته الجنسية من دون مقابل حين يشاء، مقابل حمايتها والحرص على تحصيل حقوقها المادية.

في القاهرة، كانت بائعات الهوى والقوادات يخضعن لإشراف ثلاثة من شيوخ القوادين يسمون "شيوخ العرصات"، أحدهم في باب اللوق، والآخر في مصر القديمة، والثالث في القاهرة. وكانت أسماء كل بائعات الهوى موجودة في سجلاتهم، فكانوا أشبه بشيوخ الطوائف.

إبراهيم الغربي أشهر قواد عرفته مصر

في أواخر النصف الأول من القرن العشرين، أصبح للرجال أيضاً كرخانات يديرونها، لكنهم كانوا أكثر عنفاً وفجوراً، فاختطفوا الفتيات واغتصبوهن بالقوة وأجبروهن على ممارسة الدعارة، وإن تطلب الأمر بعض العنف، الذي يراوح بين الضرب المبرح واستخدام الشفرات الحادة أو المطاوي لتشويه الجسد والوجه، أو إلقاء حامض الكبريتيك "ماء نار" على جسد بائعة الهوى. و

قد تصل العقوبات على المتمردات منهن إلى حد تحريض زميلاتها على وضع مواد كاوية في الأماكن الحساسة من جسمها مثل "الشطة".

ومن أشهر قوادي مصر آنذاك "ابراهيم الغربي" الذي استأجر منزلاً كبيراً لإدارته في بادىء الأمر، بعد مجيئه من أسوان، حيث كان يعيش مع والده تاجر الرقيق. ثم اقتنى مقهى بلدياً، تُقدم فيه الراقصات رقصات خليعة لجلب الزبائن. وعام 1912، كان الغربي يمتلك 15 بيتاً للدعارة في حي الأزبكية، يعمل فيها 150 امرأة.

عندما قُبض على الغربي، تبين أنه مثليّ الجنس، وقد حكم عليه بالسجن خمس سنوات، لم يحتمل منها غير سنة واحدة ثم مات. وحين فتشوا منزله عام 1923، وجدوا أكواماً من "الملح" وأطناناً من البصل، وقدوراً من "المش" أي الجبنة القديمة. فكان الطعام الذي يقدم في تلك البيوت لبائعات الهوى طوال العام، ولا يمكن لإحداهن الاعتراض أو التذمر، وكن دائماً في حالة صحية متردية من الغذاء السيىء والإهمال الصحي الذي يفضي بمعظمهن إلى الموت خلال أعوام قليلة.

يذكر أنه تم صياغة قصة هذا الرجل في مسلسل إذاعي في الستينيات بعنوان "شيطان الليل".

البادرونة

كانت فتاة الليل تسمى حينذاك "المقطورة"، وكانت تعمل في الغالب ضمن "كرخانة" تديرها "العايقة" أو "البادرونة"، وهي سيدة المنزل الأولى، تكون غالباً كبيرة في السن، تستقطب فتيات صغيرات، وتغريهن بالحياة الكريمة، ليقعن فريسة لها ويستسلمن لواقعهن. بعد ذلك لا يمكنهن التملص من البادرونة بأي حال، إلا إذا سددت الواحدة منهن ما عليها من ديون، وهي غالباً لا يمكن تسديدها. وفي حال هربت من العايقة، بإمكان هذه أن تردها ببساطة شديدة، عن طريق البوليس الذي يحرص على إعادتها، وإلا اتهمتها بالسرقة، وأدخلتها السجن بدعوى أنها مديونة لها.

كان بيت البادرونة كبيراً، يتكون من طابقين أو ثلاثة، لكل "مقطورة" غرفة تلتقي الفتاة فيها زبائنها بعد استقبالهم في الطابق الأرضي، وتقديم المشروبات لهم. وقد يكون بيتاً صغيراً، تعتمد فيه أسلوب "الصرمحة"، وهو فتح الكرخانة لمن يحضر من الزبائن ومعه فتاة، ولم تكن الفتيات تبيت في الكرخانة لضيقها، بل كنّ يمتلكن بيتاً مستقلاً يعدن إليه، ويرسل في طلبها في حال وجود زبون.

كرخانات وزارة الأوقاف والبطريكخانة القبطية

مع اعتراف الحكومة بالبغاء وتقنينها له، زادت الكرخانات في كل ربوع مصر، خصوصاً في القاهرة والإسكندرية. وكانت غالبيتها ملكاً للبدرونات، لكن بعضها مستأجر.
الغريب أن كرخانات عدة كانت مستأجرة من وزارة الأوقاف، كما ذكرت مجلة "اللطائف المصورة" في عدد 15 أبريل 1935. وبعضها أوقاف خيرية إسلامية تابعة لوزارة الأوقاف المصرية، أو أوقاف خيرية مسيحية، تابعة للبطريكية القبطية. كما كانت هناك أوقاف تابعة لحاخام اليهود. وبررت وزارة الأوقاف هذه المسألة بأنها مضطرة إلى فعل ذلك بحكم القانون، حتى أصدر لاحقاً وزير الأوقاف قراراً بإخلاء المنازل المؤجرة للبائعات الهوى حتى يهدّئ الرأي العام.
مستشفى الحوض لبائعات الهوى فقط

يصف الدكتور عبد الوهاب بكر في كتابه "مجتمع القاهرة السري" 1900 - 1951، مواكب بائعات الهوى الذاهبات إلى الكشف الطبي في مستشفى الحوض المرصود للأمراض الجلدية والتناسلية في الأربعينات. فيقول: "خصصت تلك المستشفى فقط لبائعات الهوى، فعلى المسجلات رسمياً الذهاب للكشف الطبي مرة كل ثلاثة أشهر، وإلا تقع عليها غرامة تدفعها عنها القوادة التي ترأسها. وكن يذهبن في مواكب كبيرة، يركبن عربات الحنطور التي تجرها الخيول، كاشفات عن أذرعهن وأرجلهن ونحورهن، تزينهن كميات كبيرة من أدوات التجميل".
كان المستشفى حينذاك لا يضمّ سوى ثلاثة أسرة وطبيبين، وكن يتلقين أسوأ معاملة داخلها. لذلك كانت من يثبت مرضها، تبكي بحرقة شديدة، بسبب ما ستلاقيه من سوء معاملة في المستشفى.
كان الموكب يسير  بحراسة رجال الشرطة، وتنتظر حول سور المستشفى فرق البُرمية والبادرونات والبلطجية، ليتسلموا بائعات الهوى فور خروجهن حسب اللوائح. كل بادرونة تتسلم "مقطورتها" في حال كانت سليمة من الأمراض.
وأوضح بكر في كتابه أن هذا المستشفى كان مسؤولاً عن تقديم تقرير كل فترة للحكومة، بخصوص تفشي أمراض بعينها من عدمه، وعن الحالة الصحية بشكل عام. فقد كان ذلك مؤشراً حيوياً فاعلاً لطبيعة الحالة الصحية والوضع الطبي للدولة بأكملها.
أُلغي البغاء الرسمي المنظم في فبراير 1949، فتحول كثير من بائعات الهوى إلى البغاء السري، ولجأ بعضهن للعمل في مجالسة الزبائن في الصالات الفنية، كنوع من ممارسة الدعارة بصورة جديدة، عن طريق الرقص الخليع وتقديم الخمور وإلقاء المونولوجات الساخنة.
كانت ملامح عالم البغاء حينذاك تشي بفقر مدقع واستغلال، أو بالأحرى استعباد للبنات والسيدات، حتى وصل الأمر للخطف والحبس سنوات طويلة، فهل كان هذا بسبب الفقر الشديد أو لاتخاذ بيوت الدعارة الشكل الرسمي والقانوني؟ سؤال ستجيب عنه الأيام المقبلة التي تحمل إلينا رياح الغلاء الفاحش الذي يفتك بكل طبقات المجتمع.

كتابة إيروتيكية… أم ممارسة اجتماعية استمنائية؟ بقلم/محمود الغيطاني

ثمة سؤال لابد أن يفرض نفسه علينا حينما نتحدث عن الأدب الإيروتيكي وهو: هل الكاتب الذي يسعى لكتابة رواية إيروتيكية هو مجرد كاتب يحاول افتعال الجرأة، والاتكاء على التابو؛ لالتقاط الدهشة فقط، ومن ثم تستطيع هذه الدهشة أن تُكسبه قدرا من المشروعية الأدبية؟

ربما إذا ما تأملنا هذا التساؤل المهم الذي يفرض نفسه دائما من قبل العديدين من القراء لابد من تحديد ماهية هذا اللون الأدبي/الفني سواء على مستوى الكتابة، أو الفن باتساع مفهومه؛ حتى لا تختلط الأمور ببعضها البعض؛ ولأننا هنا في المنطقة العربية نخلط كثيرا بين الأمور، ولا نعرف مفهوما محددا للأشياء؛ ولذلك نرى أن أي مشهد جنسي في أي عمل إبداعي هو عمل إيروتيكي، وهذا خلط بيّن؛ لأن الأدب الإيروتيكي هو الأدب المبني مباشرة من أجل الجنس فقط؛ فيصبح هو المحور والأساس ولبّ الكون – أي الجنس- الذي يدور في فلكه الكاتب، ومن ثم العمل الإبداعي، وهذا عمل صعب وخطير؛ لأنه كما قال أحد النقاد الإنجليز: “إن من يجعل من الجنس محورا، أو عالما روائيا له، أو منجما يستقي منه عالمه الروائي، لابد أن يكون شديد الحذر؛ حتى لا يتحول عمله إلى بيت من بيوت الدعارة”..

أما بالنسبة للقول الذي يحاول التأكيد على أن من يلجأ إلى هذا اللون الكتابي هو مجرد كاتب يحاول افتعال الجرأة، فهذا قول لا أساس له من الصحة؛ لأننا في مجتمع عربي متجهم، وسقيم يمارس الجنس بشبق لا مثيل له في الوقت الذي يحتقره، ومن ثم ينظر اليه نظرة دونية، ومثل هذه الازدواجية لا نرى لها مثيلا في أي مكان آخر، وبالتالي فان هذا المجتمع المريض لابد سيكون موقفه قاس ممن يحاول الكتابة الإيروتيكية؛ مما سيجعل الكاتب الذي يفكر في انتهاج مثل هذا النهج يفكر ملايين المرات؛ نتيجة سطوة، وقسوة، وجهامة المجتمع الذي سيرفضه، ويهمشه، ويحتقره ولكن –ظاهريا فقط- أما في الباطن فجل أفراد هذا المجتمع المريض يستمتع في حالة استمنائية بما يفعله هذا الكاتب، ولذلك فليس من السهل على أحد الكتّاب افتعال الجرأة من أجل التقاط الدهشة؛ لأن سطوة المجتمع أخطر من ذلك، وهنا يكون من يكتب في الفعل الإيروتيكي صاحب منهج، وفكر خاص في حياته لا يمكن لومه عليه، كما أنه من أوائل الناس الذين أعطوا ظهرهم للمجتمع وصدقوا مع أنفسهم.

وربما لمثل هذا الأمر لا يجب علينا إقحام الدين في الكتابة الروائية، أو الإبداع الفني بالسؤال الساذج الذي يحاول البعض إقحامه في مدى رفض أو قبول الدين لمثل هذا اللون من الفن؛ لأن الكاتب حينما يمسك قلمه للكتابة لن يسأل نفسه هل سيتوافق هذا الفن مع المنهج الديني أم لا؛ لأنه إذا فعل ذلك لن يكتب حرفا مطلقا، وسيضع نصب عينيه الكثير من الأسقف المنخفضة التي ستجعله غير قادر على الكتابة الإبداعية بشكل حقيقي، كما أن الإبداع مجال، والدين مجال آخر، وهنا لا يمكن للدين أن يقيّم الفن؛ لأنه لا علاقة له بتلك المسألة، المعيار الوحيد للفن أيا كان هذا الفن هو المعيار النقدي، وليس المعيار الديني، وبما أني لا يمكن من خلال معيار نقدي الحديث في قضية دينية، فالعكس لابد أن يكون صحيحا، كما أن الفن في حقيقة أمره لا علاقة له بالأخلاق، ولا المعايير المتعارف عليها، فالكاتب ليس مصلحا اجتماعيا، ولا هو بالداعية الدينية، ولا حتى بالفيلسوف الذي

  

يحاول فلسفة الأمور، هو في النهاية فنان يحاول أن يمارس فعل الفن بشكل مجرد لا علاقة له بما يدور في أذهان البعض بأن هذه الكتابة تليق، أو لا تليق، ولكن على القارئ أن يتعلم تذوق الفن أولا، ويكون تساؤله الحقيقي، هل هذا فن أم لا، وهذا هو المعيار الوحيد الذي لابد أن نتناول به الأعمال الفنية، فلو كنت أنا كفنان راغب في تقديم مجموعة من القيم كان من الأحرى بي البحث عن مجال آخر غير الفن كي أدلو فيه بدلوي، ولعل هذا الأمر هو ما يردنا إلى مسألة شديدة الأهمية تطرح نفسها دائما باتجاه هذا اللون من الفن، وهي مسألة هل من يلجأ إلى هذا اللون من الكتابة هو ضعيف الموهبة في الأساس، ومن ثم يلجأ إلى هذا اللون الكتابي؛ لاجتذاب الأنظار؟

أعتقد أن من يحاولون اتهام كتّاب الأدب الإيروتيكي بضعف الموهبة هم في ذات الوقت يحاولون، ويتمنون في قرارة أنفسهم أن يكتبوا بنفس الحرية، والجرأة التي يكتب بها الكاتب الذي يكتب هذا اللون من الكتابة، ولكن لأنهم لا يستطيعون فعل ذلك نتيجة- كما سبق أن قلنا- سطوة المجتمع، وجهامته؛ فهم يحاولون مهاجمة الكاتب الإيروتيكي بضعف الموهبة، ولكني لي ملاحظة هنا، لم لم يتهم الكتاب العرب الروائي “كولن ويلسون” بضعف موهبته ويشيدون به دائما؟ ولم لم يتهموا “الروائي الايطالي “ألبرتو مورافيا” بالتهتك؟ وهل هناك من هاجم “هنري ميللر” على روايته “مدار السرطان” وغيرها من أعماله الروائية، وماذا عن الكاتب البيروفي ماريو بارجاس يوسا؟ المشكلة أن الكتّاب العرب- كذلك القاريء العربي- يتلقيان ما هو وارد إليهما باعتباره من روائع الفن والإبداع ثم لا يلبثا أن يرفضا ذات الفعل من الكاتب العربي، إنها شيزوفرينيا مقرفة من كاتب، وقارئ عربي مقرف يُقبل بشهية وافرة على قراءة الأعمال الإيروتيكية في الخفاء، ثم لا يلبث أن يهاجمها في العلن، وكأنه يمارس فعلا استمنائيا تجاه الكتابة، وإلا من أين له معرفة أن هذه الكتابة هي كتابة إيروتيكية؟ إن الكتابة الإيروتيكية ليست هينة أو سهلة كي نتهم كاتبها بالضعف؛ فهي أصعب مما يكتبه الآخرون، ولذلك قد نستطيع تفسير شيوع مثل هذه الأعمال برده إلى لون من ألوان الحرمان الجنسي، بل انفجار الرغبة الجنسية المكبوتة لدى المجتمع العربي والتي يحكمها الكثير من المعايير، والقيود، والتقاليد التي هي في الأساس السبب الرئيس في ترويج الأدب الإيروتيكي، ولكن هذا الأمر غير منطبق على الكاتب الإيروتيكي نفسه؛ لأنه شخص يحتفي بالفعل الايروتيكي احتفاء خاصا، هو شخص أعطى ظهره للعالم، ومن ثم يرى، ويتنفس، ويتحرك من خلال كتابته التي ارتضاها؛ لأنه هو الذي يحركه، كما أنه صاحب نظرة خاصة ترى أن الجنس هو المحرك الأساس والرئيس للكون، وبالتالي فلا يمكن أن نحكم عليه بأنه محروما جنسيا؛ ولذلك كتب في الإيروتيكا .

ولعله من خلال هذا المنطلق لا يمكن لنا تقييم الكتابة الإيروتيكية أو الكاتب الذي يلجأ إلى هذا اللون من الكتابة باعتباره محروما جنسيا؛ فكيف نقيّم أي فعل إبداعي، أو فني، أو حتى حياتي تقييما أخلاقيا؟ وعلى أي أساس من الأخلاق من الممكن التقييم؟ هل هي منظومة الأخلاق التي أراها أنا، أم منظومة الأخلاق التي يراها القارئ، أم منظومة الأخلاق التي يراها المجتمع؟ أظن أن نسبية الأخلاق واستحالة الاتفاق عليها يجعلنا غير قادرين على مثل هذا الحكم، فهي في النهاية لا معنى لها، ووهم كبير نخترعه كي نصدقه، فليس هناك ما يمكن أن نُطلق عليه أخلاقا في النهاية؛ لأن الأمر في حقيقته عبارة عن مجموعة من القوانين التي يفرضها الإنسان على نفسه؛ نتيجة طريقة نشأته، ومكانه، وظروفه، وثقافته ومن ثم يحاول اتباع هذه القوانين مُطلقا عليها أخلاقا، وهنا لابد أن يُفرض علينا السؤال الأهم وهو، لماذا نحاول الحياة بمنطق المحاكمة دائما لكل ما حولنا؟ اذا لم يعجبنا الأدب الايروتيكي فالحل الوحيد هو عدم قراءته، والبعد عنه، وبالتالي سيموت وحده، ولكن العكس هو الحادث، رواج هائل للأدب الإيروتيكي في الخفاء، بينما يهاجمه الجميع بوقاحة.

وهنا لابد من طرح سؤالنا الأهم، وهو: هل ازدهر هذا اللون من الكتابة مع الكتابة النسوية؟ ربما إذا ما تأملنا المنتج النسوي الأدبي لتأكدنا أنه لا توجد أنثى استطاعت أن تقدم لنا كتابة إيروتيكية حقيقية، ولعل الروائية السورية سلوى النعيمي لم تُقدم لنا رواية إيروتيكية في روايتها “برهان العسل” بقدر ما قدمت رواية تحاول الحديث عن الإيروتيكا وتدور في فلكها فقط، وإن كانت هذه الخطوة غير المسبوقة منها تكاد تكون هي الباب الحقيقي، والأوسع لبداية إيروتيكية نسوية حقيقة، ولعل هناك بعض المحاولات الساذجة التي نراها هنا وهناك لدى الروائية الجزائرية فضيلة الفاروق، وبعض أعمال الروائية الجزائرية أحلام مستغانمي، وغيرهن من الكاتبات، لكنها لم ترق بعد لكتابة إيروتيكية حقيقية؛ نتيجة سطوة المجتمع، وتعاطيه مع ما تكتبه الأنثى وإسقاطه بالكامل على سلوكها الشخصي، ولعلّه لا توجد نماذج حاضرة في ذهني لكتابة إيروتيكية نسوية؛ لأن الكتابة النسوية اهتمت في مجملها بمشاكل المرأة الصغيرة التي قد لا تعني الكثيرين، كما اهتمت بما تُطلق عليه حريتها، في مقابل سطوة الرجل وتحكمه؛ ولذلك نرى أن جل ما تنتجه المرأة من إبداع غير مهم، ولا يُلتفت اليه، إلا إذا ما حاولت الخروج من مشاكلها الصغيرة من أجل الانطلاق إلى آفاق أكثر رحابة، وهذه ليست نظرة متحيزة ضد المرأة على الإطلاق، لكنها- للأسف- في حقيقة الأمر لم تستطع الخروج من بوتقتها، ومشاكلها اليومية  الصغيرة؛ كي تنظر إلى الوجود نظرة أكثر شمولية، لكني على أي حال أتمنى وجود كاتبة إيروتيكية حقيقية، وربما حاولت الروائية “منى برنس” في روايتها “إني أحدثك لترى” فعل ذلك، لكنها لم تصل إلى الإيروتيكية بمعناها الحقيقي بعد.

"الشونجا".. تاريخ الإيروتيكا اليابانية المجهول: بقلم/ فاروق عادل

في بداية القرن السابع عشر عادت السفينة كلوف التابعة لشركة الهند الشرقية البريطانية إلى أوروبا بعد رحلة استكشافية إلى اليابان، وكان من ضمن ما تحتويه السفينة لوحات محلية تصور قصصًا غريبة وتحمل الكثير من المحتوى العاري. عرضت شركة الهند الشرقية المنتجات اليابانية التي جلبتها في مزاد، ولكنها أخفت هذه اللوحات العارية وصادرتها من قبطان السفينة ساريس، لأن عرضها كان يمكن أن يسبب إزعاجًا للمجتمع الإنجليزي المحافظ.
مع مرور العقود صارت الثقافة اليابانية مصدر ولع عند قطاع من الأوروبيين بشكل عام، وعاودت اللوحات اليابانية الجريئة الظهور في إنجلترا في القرن التاسع عشر، وكان من أشهر تلك اللوحات لوحة تحمل اسم "حلم زوجة الصياد"، وهي تصور أخطبوطًا يمارس الجنس مع امرأة. ألهبت اللوحة خيال المثقفين والكُتّاب الغربيين، لأنها ولدّت مشاعر مختلفة لديهم، وصفها الكاتب الفرنسي جوريس كارل هويسمانز، والمعروف بكتاباته الصادمة للمجتمع الفرنسي، بأنها لوحة مخيفة، وأضاف أنها تمثل التعبير البشري الأقوى للعذاب والحزن. في حين أكّد الكاتب الفرنسي إدموند دي جونكور، مؤسس الأكاديمية التي تحمل اسمه، على الرهبة التي تصدرها اللوحة، وقال إننا لا نعلم إذا كانت المرأة حية أو ميتة من قسوة ما تعانيه من الأخطبوط المخيف.
ورغم الولع باللوحات إلا أن التفسيرات الشبيهة بتفسيرات هويسمانز وجونكور كانت مقتطعة من سياقها، وأشارت إلى عدم فهم للثقافة اليابانية، وعدم معرفة بـ "فن الشونجا" الذي تُنسَب إليه تلك اللوحات.
كانت اليابان في بداية القرن السابع عشر تحت حكم سلالة "توكاجاوا"، وُعرِف هذا العصر بـ "فترة إيدو" تيمنًا باسم عاصمة البلاد آنذاك وهو موقع طوكيو حاليًا. نجحت سلالة "توكاجاوا" في توحيد اليابان فعليًا، وجعلتها مستقرة أخيرًا، ولكنها جعلتها منغلقة على نفسها، مقطوعة الصلات بالعالم الخارجي، استمرت "فترة إيدو" من عام 1603 حتى عام 1868، وفي هذه الفترة ظهر الفن الإيروتيكي الياباني "الشونجا"، وهي الكلمة التي تعني حرفيًا "صورة الربيع"، والربيع هو المصطلح الياباني المتداول الذي يعني الجنس.
كان فن الشونجا نابع من ازدهار حركة "أوكييو-إه" الفنية التصويرية باليابان، التي تهتم برصد المشاهد اليومية في حياة الناس، وكان يتم رسم اللوحات عن طريق الطباعة برسوم بارزة، حيث يتم نحت الرسوم على ألواح خشبية، غالبًا كانت من خشب "الكرز"، ثم تُطبع يدويًا على الورق. ورسم معظم فناني حركة "أوكييو-إه" لوحات "الشونجا" الإيروتيكية، إذ لم يكن إظهار العري أو تصوير الممارسات الجنسية محط انتقاد أخلاقي في ذلك الوقت في اليابان. وكانت اللوحات تباع لمختلف طبقات المجتمع.

الشونجا في كل مكان
في ذلك العصر كان اليابانيون يتبعو الديانة التقليدية "الشنتو"، التي ما زالت هي الاتجاه الديني المهيمن في اليابان حتى الآن، تقوم الشنتو على محاولة الاتصال بالماضي، وإبعاد الأرواح الشريرة عن طريق تقديس "الطبيعة" ومكوناتها، ويتضمن ذلك تقديس "الخصوبة" و "الولادة"، بالتالي كان يتم تقديس الأعضاء التناسلية للإنسان والحيوان. لذلك لا يدهشنا أن تنتشر لوحات الشونجا بين اليابانيين في ذلك الوقت، حتى أن اليابان تعتبر الحضارة الوحيدة التي كانت الرسوم الإيروتيكية فيها ثقافة سائدة، لا مضطهدة ولا هامشية.
بالإضافة إلى ذلك اُعتبرَت اللوحات تعويذات ضد الموت، إذ كان يحملها مثلًا محاربو "الساموراي" لمواجهة خطر الاحتراق، وتقول "أوتا نابو" إحدى المالكين للوحات "الشونجا": "لو جمعت هذه النوعيات من اللوحات سينتهي خطر موتك حرقًا".

لوحة تصور رجل وفتاة جيشا لـ نشلكاوا سيكونبو

كما اعتبر البعض "الشونجا" وسيلة تعليمية للمقبلين على الزواج، وكان من التقاليد الشائعة أن تهدي العائلة لوحات الشونجا إلى الرجل (أو المرأة) إذا اقترب موعد زواجه، أو كهدية الزواج. وعوملت بعض اللوحات الأخرى كتعبير عن المرح أو الصدمة أو توسيع الخيال فقط، والنمط الأخير تضمن رسوم غريبة اشتملت على ممارسة الحيوانات للجنس مع البشر، كما كان الحال في لوحة "حلم زوجة الصياد" للفنان كاتسوشيكا هوكوساي التي تصور الأخطبوط وهو يمارس الجنس مع امرأة، أو أن نشاهد لوحة تصوِّر قطًا يعبث بخصيتي رجل أثناء ممارسة الجنس مع امرأة. وعادة كان يصاحب اللوحة وصفًا مكتوبًا أو حوارًا يشرح تفاصيلها.

لوحة شونجا غير عارية لسوزوكي هورنبو (لاحظ أن القطط تمارس الجنس أيضًا)

بالطبع كان أحد أسباب انتشار "الشونجا" أيضًا هو تحقيق المتعة الشخصية، بدلًا من الحاجة للتردد على بيوت البغاء مرتفعة الأسعار، هذا الذي جعل البعض يعتبر هذا الفن أحد أصول البورن. ولكن يمكن ببساطة أن نكتشف اختلاف "لوحات الشونجا" عن منتجات البورن الحالي، إذ "كان يميل الرسامون إلى نقل حالة الحب والحسية الشديدة بين الرجل والمرأة، والمتعة المشتركة بينهما في لوحاتهم"، يمكننا أيضًا أن نرى حالات متنوعة في هذه اللوحات للمثلية الجنسية، وفي بعض الأحيان يصعب تحديد نوع تلك الشخصيات، كما يرى المشاهد للوحات شخصيات أجنبية، كانوا غالبًا من البرتغاليين أو الهولنديين أو البريطانيين، الذين كانوا يذهبون لليابان بكثرة في هذه الفترة للتجارة. وكل هذا يوحي بالسعي للوصول إلى حالة عالية من تقديس الجنس والحب والخيال.

لوحة القبلة لأوتامارو

حلم هوكوساي
"رجل عجوز مجنون بالرسم" هكذا كُتِب على قبر الفنان الياباني "كاتسوشيكا هوكوساي" أبرز فناني الشونجا، والذي كان له تأثير كبير على العديد من الفنانين الأوروبيين، إذ احتفظ بأعماله فنانون كبار مثل ديجا وفان جوخ ومونيه. امتدت حياة هوكوساي لمدة 89 عامًا. وكان وُلد لابن صانع مرايا، الذي ربما تعلم منه أساسيات الرسم، إذ كانت المرايا تضم رسومًا، وعمل في صباه كصانع كتب ذات ألواح خشبية، وهي كانت طريقة شائعة في اليابان في زمنه. تنقّل هوكوساي وعاش في أكثر من 93 مكان في حياته، وغيّر اسمه أكثر من 30 مرة، وكان تغيير الاسم شائعًا بين فناني اليابان في ذلك العصر.
يعتبر هوكوساي أهم فناني حركة "أوكييو – إه" التي اشتهرت في الغرب بسبب لوحته الأيقونية "موجة كانجاوا الكبيرة" ضمن سلسلة رسومات "مشاهد جبل فوجي الستة والثلاثين".

لوحة موجة كانجاوا الكبيرة لـ هوكوساي

شارك هوكوساي في رسم لوحات "الشونجا" ولكن أشهر لوحاته بها كانت "حلم زوجة الصياد" المذكورة بالأعلى، والتي رسمت عام 1814، وحملت عدة أسماء مثل "الفتاة الغواصة والأخطبوط" وغيرها من الأسماء التي تحمل نفس المعنى، وما زالت تثير في نفس من يراها العديد من الأسئلة حول الحدود بين التقزز والخيال في فن "الشونجا"، ولكن البعض يرى أن الموضوع أبسط من ذلك، وإنها إشارة إلى قصة الأميرة تاماتوري التي كانت منتشرة في فترة إيدو، وهي الأميرة التي حاربت ريوجن (الإلة التنين) في البحر، إذ تدور القصة حول "ريوجن" الذي سرق جواهر زوجها الأمير إيمباركس، فذهبت الأميرة تاماتوري التي كانت غواصة قبل أن تصير أميرة عبر البحر، ونجحت في الوصول إلى قصر الإله "ريوجن" وتجاوزت معاونيه من كائنات البحار، ثم عزفت موسيقى لينام التنين، ولكن عندما اكتشف التنين انها سرقت الجواهر أمسك بها، فقطعت ثدييها لتضع الجواهر مكانهما، ونجحت في السباحة والهرب سريعًا ولكنها ماتت بمجرد وصولها إلى الشاطيء.
اختلفت القصص بالطبع حول الأميرة تاماتوري، فالقصة المذكورة تروي قطع ثدييها والموت، في لوحة "هوكوساي" تظهر إشارات مختلفة إذ تمارس تاماتوري الجنس مع الأخطبوط الذي يسألها عن شعورها بعد مداعبتها بثماني أذرع.
ولكن تأثير اللوحة على الفن الغربي، جعل فنان كبير مثل الأسباني بابلو بيكاسو يرسم نسخته الخاصة من "حلم زوجة الصياد" عام 1903، ليُظهِر أخطبوطًا يعبث بأعضاء تناسلية لامرأة.
إلى جانب هوكوساي رسم العديد من فناني حركة "أوكييو - إه" لوحات الشونجا، وتباينت رؤى الفنانين إذ ركز الفنان "ياناجاوا شيجينوبو" في رسومه على فتيات "الجيشا" اليابانيات، سواء برسمهن فقط، أورسم ممارسة الجنس معهن من قبل الرجال ثقيلي الوزن. في حين ركّز الفنان "أيسون" في لوحاته على رسم "الفتيات الجميلات" فقط، وكانت شخصياته كبيرة الرأس وذلك من خصائص حركة "أوكييو – إه" في رسم البورتريه.
في حين اهتم الفنان "ماياجاوا إيشو" برسم مصارعي "السومو".

لوحة شونجا تصور فتاة جيشا مع مصارع سومو لماياجاوا 

الأميرة تاماتوري تقتل أخطبوط

مسخ الإيروتيكا
مع بداية القرن العشرين وفي حين صارت الثقافة الغربية أكثر جرأة في التعامل مع الموضوعات الإيروتيكية، صارت الثقافة اليابانية محافظة في هذا الاتجاه، وفي عام 1907 منع القانون الياباني تصوير الأعضاء التناسلية وعرضها بشكل واضح.
ولكن مع ذلك ظلت عناصر هذا الفن متغلغلة في الثقافة اليابانية والعالمية. ويعتبر البعض أن "الشونجا" هي جد رسوم الأنيمي والمانجا اليابانية الحالية، خاصة نوع "الهنتاي" الحديث، و"الهنتاي" كلمة تعني حرفيًا "التحول"، والنوع الذي يحمل الاسم يشير إلى الرسوم الجنسية اليابانية، والتي تتميز كفن "الشونجا" بالخيال المبالغ فيه، الذي يصل إلى حد التقزز أحيانًا، ولكن رغم تناول "الهنتاي" لأفكار جنسية غريبة فهو نوع يخلو من الجودة أو وجود أسماء عظيمة مثل هوكوساي أو غيره من فناني "أوكييو - إه".
ولكن يمكننا أن نلمح أيضًا تأثيرات "الشونجا" في أعمال فنية إيروتيكية حديثة لا تصنف على أنها "بورن" مثل أعمال الرسام "يوشافومي هيمياشي".

لوحة لـ يوشافومي هيمياشي 

وكذلك في عام 2016 استخدم المخرج الكوري الجنوبي بارك شان ووك، الحاصل على السعفة الذهبية من مهرجان كان عام 2003، عناصر من فن الشونجا في فيلمه الأخير "الخادمة" استخدم فيها تصويرًا سينمائيًا لمشهد مشابه للوحة "حلم زوجة الصياد".
ومنذ ثلاث سنوات أقام المتحف البريطاني معرضًا يضم لوحات "الشونجا"، وهذا يشير إلى عودة الاهتمام بهذا الفن، ويشير أيضًا إلى أحقية النظر إلى هذا الفن واستخدامه بصور حديثةـ لا الاكتفاء بتأثيره على رسوم مثل "الهنتاي"، كما يشير فن الشونجا إلى أهمية الفن الإيروتيكي في كل المجتمعات، كأحد التعبيرات على ثقافة أي حضارة، وأن هذا الفن يستطيع أن يحيا مهما تعرض للمنع أو لسوء الفهم.